ALFREDO BALDUCCI

(Profilo a cura di Roberto Rebora)

Alfredo Balducci ha scritto una quindicina di testi teatrali e un lungo racconto (intitolato Anche per ridere, del 1974, inedito) nel quale il gioco della memoria personale appare come una cauta ironica invenzione di realtà accadute e si allaccia, gradatamente, agli avvenimenti italiani dalla nascita del fascismo all'otto settembre. Un narrare discreto e ammiccante, accompagnato da un composto sarcasmo che, usando modi quasi d'intrattenimento, tra lievi mutamenti d'intonazione e strizzatine d'occhio, procede mantenendo una curiosa distanza (in Balducci che osserva il mondo e gli avvenimenti ricordati) dalle cose raccontate. C'è in quelle pagine un tono di favola concreta nella quale l'autore è dentro e fuori, contemporaneamente, mentre allinea materiali (dimensioni della memoria) utili a una critica indiretta che ci raggiunge con episodi prevalentemente umoristici, anche a tratti ai limiti dell'aneddoto. Si tratta (il lettore se ne rende conto procedendo nella lettura) di un atteggiamento tipico in Balducci, una sorta di preoccupazione a volte non troppo evidente di natura contenutistica che opera frequentemente in lui, allarmato dalle sollecitazioni della fantasia che non intende respingere ma alle quali, contemporaneamente, non vuole cedere. Forse sto già parlando del suo teatro.

Quell'unica prova narrativa (ho detto che è del 1974) costituisce una parentesi nella sua attività di teatro, che inizia nel 1949 con la commedia in un atto Gente sulla piazza, la quale mostra già, pur nella sua esile struttura e in una certa convenzionalità di modi e di personaggi, come l'inventività più o meno guidata dall'immaginazione abbia bisogno, in Balducci, del confronto con il reale. Quando non si tratta di scontro con i contenuti.

Il racconto Anche per ridere è una testimonianza in più della posizione naturalmente antiletteraria dello scrittore nei confronti dei contenuti che lo sollecitano. Posizione che, in primo luogo, ha un fondamento e ragioni morali e poi (strettamente dipendenti) ragioni di linguaggio e di comunicazione come scelta determinata anche da una consapevole accettazione di limiti. Posizione anti-letteraria si è detto, con una grande dignità che evita i trasformismi della cattiva letteratura. Per questo la consapevole accettazione conduce Balducci verso i suoi prediletti contenuti, che riguardano prevalentemente l'uomo nei suoi immediati problemi di vita associata, con attenta vigilanza verso le insidie di una fantasia condizionata proprio da quei contenuti. Ma non ci sono equivoci o affanni nel modo di comunicare di Balducci, ci sono invece modi discreti di una scelta attenta al proprio ordine e al pericolo di uscirne nell'illusione di una maggiore vastità di temi.

Caratteristica di Balducci non è tanto la chiarezza dei temi che si potrebbero quasi sempre enunciare esplicitamente (c'è il testo antimilitarista, quello anticolonialista, quello anticapitalista, eccetera, ma usando simili definizioni, per altro apertamente indicative, si favorisce la sua tendenza agli schemi), quanto la volontà, l'animo, il proposito di corrispondere subito alla propria condizione sollecitata da determinate interrogazioni e di non mascherarla, apparendo diverso, facendosi diverso o cedendo a ragioni esterne o a inviti intellettualistici. Fino a sembrare rigido o legato a direzioni obbligate anche quando, come in Don Giovanni al rogo (del 1965), l'accesa invenzione che lo spinge a confronti insoliti (il potere e la libertà emblematica dell'erotismo specchiati nel mito dell'oro e ambedue legati alle dimensioni condizionanti della struttura politica sempre trionfante) mostra una disponibilità creativa che è insieme libera attenzione al possibile dell'esistenza umana, condizionata sia dal mito che dall'anti-mito, e preoccupazione dimostrativa nei confronti dell'assoggettamento al reale. Esistono in quel testo, nel quale la figura di Don Giovanni si confronta continuamente con quella di un capitano d'industria o creatore di potere dei nostri giorni, dei tentativi molto interessanti di uscita dai predisposti schemi drammatici (e significanti) che sembrano temere, risentendone, l'apertura verso territori espressivi non esplorati in precedenza.

Torniamo un momento al racconto Anche per ridere per ricordare che Balducci ha messo come insegna a quella narrazione un chiaro invito di Puskin che dice: «Racconta e lascia stare i trucchi». Trasferiamoci allora al suo teatro e subito ci accorgeremo che la creatività di Balducci non soltanto è di continuo in allarme (i trucchi sanno travestirsi) ma risulta costantemente accompagnata da una sorta di volontà-stile di natura autolimitativa, decisa una volta per sempre dallo scrittore come difesa contro le tentazioni luminose e gli inganni dell'effetto. Che diventerebbero, nel caso, inganni di natura contenutistica. Proprio perché porterebbero ad eludere il contenuto, la ragione attiva di determinate dimensioni formali giustificabili per una sorta di confronto morale tra idea della cosa ed espressione della cosa.

Ho detto sopra confronto morale e poi fondamento morale. Davanti a constatazioni ed espressioni simili nascono le diffidenze e la possibilità di equivoci. Allora aggiungo che qui non si tratta di moralismi di seconda mano o di paraventi edificanti o, peggio, di predicazioni vanamente allusive. Si tratta invece di comportamento, come conseguenza di una moralità naturale. La moralità di Balducci, esplicitamente laica e razionale, non legata a interessi o valori in qualche modo extraterreni, concreta e presente anche quando l'immaginazione dello scrittore circonda le dimensioni del reale con un di più che lo salva quasi sempre dagli irrigidimenti realistici diretti, è legata costantemente -lo si è già detto- alla presenza dell'uomo come dato insostituibile. Con Balducci siamo sempre qui, nella nostra vita, espressa dalle illusioni e dalle disillusioni quotidiane, anche quando l'invenzione o l'intervento della fantasia sembrano portarla lontano o legarla a possibili deformazioni irrazionali o vagamente misteriose. Ma si tratta in tal caso di movimenti di avvicinamento al reale, cauti interventi per ribadire dimensioni ancora concrete, cenni di possibilità estranee, proposte con molta naturalezza e sempre corrette (ricondotte alla ragione, si direbbe) da dimensioni che rammentano i rapporti dell'uomo con l'uomo, collocate al loro posto nella visuale un po' ristretta che Balducci ha del reale, tra un'origine e una mèta razionali che ne condizionano e precisano la portata e ne sottolineano la natura. Con diversi risultati, a volte positivi, a volte un po' affannosi o troppo legati dai propositi suscitatori di quelle scene e di quei dialoghi, affaticati dalla preoccupazione contenutistica prevalente, anche se cosciente e cauta. Si tratta di un impaccio naturale però, a suo modo caratterizzante il mondo ostinato di Balducci, sommesso e un po' chiuso in temi immediati, tra fiducia e disillusione. Il maggior segno di tale disillusione è possibile avvertirlo nella commedia La nuova isola (del 1972, uno dei suoi risultati più significativi) dove si nota un ardente passaggio dall'esattezza dimostrativa alla manifestazione drammatica suggerita con una ipotesi poetica che sfiora l'irrazionalità. Ma è, lo dico ancora, irrazionalità come strumento di ricerca della coscienza individuale nelle dimensioni della realtà concreta. Nella quale Balducci mostra una capacità nuova, una capacità che sembra una conclusione (anche se provvisoria) e consiste in una cauta presenza dell'inconscio da rilevare -non è una contraddizione- nei segni concreti dell'esperienza, appoggiata costantemente a un'idea dell'uomo, che qui, ne La nuova isola, assume gli aspetti e i contorni di un mito.

Derivata da “L'isola dei pinguini” di Anatole France, più che altro come suggerimento, utile a uno svolgimento del tutto autonomo (quasi contrario nelle conclusioni e nel tono intimo della vicenda dei pinguini resi liberi e responsabili dal miracolo di Mael, santo e visionario frate che fonda tra loro una comunità nell'isola), vediamo nell'ipotesi scenica di Balducci non tanto l'applicazione della tecnica del «teatro nel teatro» quanto il manifestarsi naturale dei tre protagonisti (guitti girovaghi, due uomini e una donna) che cercano -e non trovano- la corrispondenza che il teatro dovrebbe dare alla loro espressione. Il teatro, mi pare, inteso come luogo dal quale si cerca un rapporto. Che qui viene doppiamente eluso, nel cuore della stessa rappresentazione in primo luogo, e poi dal mondo che dovrebbe accoglierla. Un mondo che è là, dietro le quinte o il fondale, ed esclude in un costante silenzio astrattamente drammatico ogni possibilità di contatto. Non è possibile credere alla comunità dei pinguini resi coscienti dal miracolo di Mael attraverso il battesimo, una coscienza fatta di contraddizioni e di impacci negli stessi comici-missionari che la sostengono, accaniti nelle loro patetiche figurazioni di un riscatto umano originario, e disperati (o meglio, irrazionalmente sbalorditi) di fronte al mondo che rifiuta di ascoltarli per sospetto o per egoismo. Quel mondo crede di difendersi e invece si distrugge negandosi ogni possibilità di evoluzione o, meglio, di giustizia. Perché la giustizia si paga, per raggiungerla occorre cedere l'ingiustizia che ci fa forti. La rappresentazione fantastica, libera e svincolata da ogni sottomissione, anche celeste (un mondo celeste del tutto concretizzato nel testo fedelmente laico di Balducci) dove si celebra l'ingenua fiducia nella verità nelle figurazioni mitiche del santo Mael che dà coscienza alla bestia primordiale raffigurata nei pinguini (bestia primordiale ma, anche e di più, il nostro eterno egoismo che sempre ricomincia e si ritrova pronto ad ogni viltà o prepotenza, vivo nella cieca conservazione dei privilegi), mostra la realtà dell'uomo che, se badiamo bene, non regge all'idea di libertà. La sordità ottusa della difesa di un mondo che non ammette l'esistenza di altri uomini e di altri pensieri, la sentiamo tragicamente e comicamente operare contro l'impotenza dei guitti che recitano la prova dello spettacolo della libertà dei pinguini-emblemi davanti alla porta chiusa di una chiesa che dovrebbe aprirsi alla fine di una funzione che sta svolgendosi nel suo interno. I patetici guitti che girano per le contrade inseguendo le loro stesse parole, istintivamente legati alla ricerca di una comunicazione-verità (come San Mael che cerca l'innocenza originaria nei pinguini), saranno una volta di più delusi nella loro grottesca fiducia. Durante la prova si crea, pur tra ironie, dispetti, impacciate polemiche, andirivieni di sai frateschi e di aureole angeliche, esplicite presenze di elementari dimensioni (e finzioni) teatrali, si crea -dicevo- la necessaria condizione che deve portare inesorabilmente al punto d'arrivo. Alla comunicazione, cioè, che non avverrà o avverrà a rovescio. Tra la vita effettiva dei guitti, la loro rappresentazione, confessione e inconscia pretesa d'urto e di allarme, la vita del mondo dietro la porta chiusa della chiesa (e più avanti, all'infinito), non si produce nulla. Rimane, drammaticamente, il senso di una generale responsabilità evitata, di un problema non voluto affrontare, ricacciato nel silenzio. La porta non si aprirà, i fedeli usciranno dall'altra parte, non sapranno neppure forse di avere tradito un'immagine assoluta dell'uomo, la possibilità di ritrovarsi su questa terra.

I guitti vivono la loro vita individuale condizionata, diciamo, dall'ordine egoistico del mondo, mentre la loro rappresentazione di San Mael e della comunità dei pinguini non riesce a svolgersi che come prova. La porta della chiesa che avrebbe dovuto aprirsi per permettere al popolo la conoscenza di una giustizia possibile (in teatro... ma è proprio il teatro il luogo delle rivelazioni) non si apre. Il popolo non è venuto dalla parte dei tre guitti missionari. Il vecchio attore vagabondo che impersona il santo Mael esce dalla sua parte, torna nei limiti della propria esperienza umana, impreca contro il sacrestano che non è stato ai patti e non ha aperta la porta dalla parte giusta. «Dov'è quel figlio di puttana?! … quel sacrista maledetto, dov'è che lo voglio strozzare?... non c'è rimasto più nessuno là dentro... questa doveva essere l'unica porta per uscire e invece è stata l'unica che ha chiuso all'ultimo momento... Lo voglio tra le mani quel vigliacco!... dove s'è nascosto? a chi la raccontiamo adesso la storia di Mael?... bastardo maledetto... non ha voluto che la gente venisse dalla nostra parte!». L'altro attore (nella vita è il figlio del primo, nello spettacolo è il discepolo di Mael) risponde con le seguenti parole: «Pa'... non vengono mai da questa parte... sempre da un'altra uscita, non lo sai?... nessuno che viene da questa parte... verso di noi... mai! Non l'hai ancora capito?... ma la vita, allora, non ti ha insegnato nulla?... alla tua età?!... oh povero pa' che non ha capito niente... povero Pa'!».

Sono le ultime parole della commedia. E c'è una didascalia finale che val la pena di trascrivere perché suggerisce un commento. Eccola. «Strappa un accordo sull'organetto, un suono che non è di chiusura e che rimane sospeso, incompiuto, sul silenzio». Non è una chiusura né un tentativo di suggestione. Sospeso, incompiuto, non sono parole indicanti un'estenuazione sentimentale o un abbandono emotivo. Sono invece precisazioni oggettive, come lo è in un certo senso lo stesso suono dell'organetto che abbiamo appena ascoltato. E non costituisce un finale o il compiersi di una storia. Balducci ci dice sempre tutto quello che gli preme, fino in fondo. A un certo punto tace, ma potrebbe continuare perché l'ultima testimonianza in favore di quanto ha detto è al di là dell'ultima battuta o delle possibili suggestioni dell'avvenimento scenico. Nella Nuova isola lo scontro o, meglio, il confronto tra ragione e inconscio è evidente ma non ha soluzione (come si dice alle volte troppo superficialmente). L'interesse della commedia è di avere indicato lo sgomento interno a una situazione che ci comprende tutti nelle nostre contraddizioni drammatiche e nelle nostre cieche difese. Nelle quali agonizza un pensiero tormentato, e temuto, di libertà. Il rimanere sospeso di fronte alle conclusioni indica l'allarme provocato dal prevalere della macchina più o meno mitica che sembra dirigere il destino degli uomini che sempre di più diventano elementi di un ingranaggio. Bisogna gettare sabbia negli ingranaggi... e appunto Sabbia negli ingranaggi s'intitola un suo radiodramma del 1974 che, con qualche accorgimento, si potrebbe portare sul palcoscenico.

Sabbia negli ingranaggi è un felice esempio di equilibrio espressivo dove si riesce ad individuare chiaramente la natura «concreta» della fantasia di Balducci. Concretezza e fantasia possono infatti qui procedere appaiate, senza contrastarsi, diventare un'unica dimensione che porta tutto nel presente e nella quotidianità oggettiva. Dalla quale esca sì l'angoscia del protagonista Mario (più emblema che personaggio) ma anche, e di più, la sua capacità di reazione di fronte a un fenomeno che sembra nascere dal mistero ma che invece è il prodotto diretto della natura oppressiva e programmata della nostra società.

Sabbia negli ingranaggi lo potremmo chiamare il dramma della sorte che si manifesta in apparenti banalità. Tuttavia ciò risulterebbe incompleto e snaturerebbe il significato fondamentale della vicenda, che è del tutto razionale malgrado il suo modo di proporsi che accoglie qualche sospetto di misure dell'inconscio. Mario ha preso alloggio da pochi giorni in una pensione, quando riceve in omaggio una bella cravatta da una ditta non identificabile. Comincia a fantasticare sull'avvenimento banale, ma non troppo se, subito dopo, entrato in un ristorante, viene accolto trionfalmente con applausi e fotografie. I proprietari gli offrono il pranzo destinato al milionesimo cliente del locale dopo tanti anni di attività. Non basta: circostanze razionalmente non accertabili lo inducono, essendosi recato all'ippodromo, a puntare su un brocco che vince la gara da dominatore.

Mario è angosciato e tormentato dall'idea della scelta, da qualcosa cioè che non è più «sorte» ma è il risultato di operazioni matematiche del tutto sconosciute. Operazioni fatte da chi? Una conversazione occasionale con un bancarellaro che cerca di spiegargli la logicità di certi misteri apparenti, forze che usano gli uomini condizionandoli, induce Mario a fare qualcosa per arrivare all'individuazione degli ingranaggi che ci condizionano e ci programmano, privandoci (senza che nessuno di noi se ne renda conto, o quasi mai, o in condizioni disperatamente isolate) di ogni possibilità di valutazione e di decisione, quindi di libertà e di responsabilità. Risultati appunto di una volontà matematica, prodotti, numeri.

Allora, è chiaro, bisogna gettare sabbia negli ingranaggi anche compiendo gesti minimi. Occorre smentire il condizionamento che va dall'illusione episodica al mito ideologico. Non accettare la forma che ci viene imposta da una sorta di inconscio «reale» che potrebbe avere le origini più imprevedibili; opporsi alla scelta degli individui come numeri, una scelta che distrugge e che annulla. Anche la cravatta, il dono che raggiunge Mario, (lui, solo, tra decine di migliaia di esseri umani) senza sapere chi lui sia, senza conoscerlo e senza curarsi della sua esistenza, individuabile soltanto con una crocetta in un elenco, anche la cravatta è un inganno. Accettarla è il principio della resa. Mario se la toglie dal collo e la mette nel taschino come un fazzoletto. E un gesto apparentemente da nulla ma in effetti è qualcosa che si insinua negli ingranaggi del grande meccanismo (direbbe Jan Kott). Poi fa in modo di spezzare gli schemi di quegli avvenimenti predisposti che avrebbero dovuto sostituire la sua consapevole volontà. Tali avvenimenti (se ne rende conto in tempo, dopo i minimi fatti della cravatta e del pranzo offerto, di fronte ai quali si era sentito sostituito da un numero, da un prodotto senza volto) avrebbero dovuto fargli conoscere una ragazza che da lontano gli era piaciuta. Sarebbe arrivato a lei come portato da un tapis roulant, ubbidiente a una forza esterna che l'avrebbe usato impedendo ogni effettiva sua partecipazione. E per di più sottraendogli la responsabilità della decisione. Allora Mario avvicina la ragazza con un atto di volontà personale che spezza gli schemi della passività (una passività favorevole, notiamolo ancora). Poco? Poca sabbia? Non credo, se pensiamo a quali dimensioni può assumere il fenomeno, dal minimo al massimo. Poi si deve dire che il senso del radiodramma (non radiocommedia) sta nell'individuazione dell'atto necessario da compiere, sempre, per essere noi, esistenti e non condizionati da un'illusione di esistenza voluta dall'ingranaggio. Tutto questo non è detto esplicitamente ma affiora da un dialogo diretto che rende assai vivo il radiodramma che nel lavoro di Balducci, senza caricare la vicenda allusiva di valori e di significati che vanno oltre le sue possibilità, ha la funzione di spia di uno stato d'animo oscurato dal pessimismo, e soprattutto è assai indicativa dei modi cercati (quasi sempre raggiunti) da Balducci per mettere di fronte i suoi contenuti all'immaginazione.

Tuttavia se mi riferisco alla data (1974) per indicare una certa delusione sopravvenuta in Balducci nei confronti della società e dell'uomo contemporaneo, il quale però continua, in modo perfino patetico, ad essere l'asse portante del suo pessimismo attivo, quindi un valore che in se stesso non cede nulla alle smentite della storia (o della cronaca, per stare in limiti più credibili e riconoscibili), è per rilevare l'esistenza dei presupposti di tale pessimismo fin dalle prime sue prove. Non si tratta di una contraddizione, ma della conferma della doppia natura dello scrittore attento (qualche volta condizionato) alle proprie reazioni tra le quali si dibatte con discrezione, senza drammi apparenti, senza mai perdere il controllo della propria razionalità (si vorrebbe che Balducci concedesse qualcosa alle possibili illuminazioni dell'irrazionale -un 'irrazionalità terrena diciamo, per non scostarci da lui, dal suo mondo tutto misurabile, e della quale, come già accennato, si serve in certe occasioni alla lontana, per ricaricarsi secondo ragione-, sempre all'erta come sta, tra cosa e modo della cosa. Ne deriva un terzo aspetto, l'ironia o il sommesso umorismo che sembrano tentare la via dell'unità espressiva. Ironia che è già giudizio, non manifestato ma ugualmente evidente (almeno come tendenza), ironia che nasce in modo sorvegliato ma esplicito come correttivo delle stesse dimensioni contenutistiche. Che in definitiva ne risultano rafforzate, base sicura anche se ristretta in dimensioni ripetute, autentiche ma indecise spesso dei propri sviluppi, sempre accompagnate da una discreta ostinazione umoristica che racchiude una possibilità d'affermazione. Fino ad arrivare quasi a un capovolgimento nella citata isola dove proprio l'ironia tende a concludere amaramente l'esperienza dei contenuti umani.

Vediamo già questi ed altri contrasti nella divertente, fine ed acre commedia intitolata I dadi e l'archibugio (del 1952), un falso gioco che riesce benissimo come gioco nella rappresentazione di un'ipotetica Compagnia di ventura e nelle azioni grottesche di personaggi strampalati e nello stesso tempo evidenti come allusioni morali. Maschere o, meglio, pupazzi che si muovono, si esprimono con ammicchi e vanno al di là delle loro apparenze. Non discostandosene molto, magari, ma con decisione. La commedia mostra subito che l'ironia di Balducci è fantasiosa (anche se non vasta) e discreta, nell'accostamento divertito di alcuni personaggi bonariamente romanzati, tra squilli di guerra, generali grotteschi o furbi, giostre della sorte affidata ai dadi (che fanno la storia) per il momento non si va oltre la rapida allusione pessimistica, contornando il giudizio con rapidi e divertiti giochi intellettuali ed attenuando l'emblematicità dell'invenzione anche con piccole scene immediatamente realistiche ed aneddotiche, le astuzie dei soldati ubriachi o i convenzionali e rapidi amori nel fienile)... tutto ritmato in una progressione di calcoli razionali paradossalmente immersi nell'irrazionalità dell'improvvisazione. E, sotto sotto, una certa sordità o ritegno, direi un eccesso di riguardo nei confronti degli inviti formali e contenutistici; e il timore, forse, di non corrispondere alla propria esperienza. Oppure di superarla e di trovarsi carico di conseguenze non cercate anche se invitanti (anzi: specialmente se invitanti). Allora si è costretti a rimproverare il commediografo livornese di non lasciarsi mai sorprendere impreparato e di tendere qualche volta troppo verso rifugi espressivi immediati. Come risulta evidente nella sua opera (del 1976) intitolata Murale per Salvador Allende dove l'autore non riesce a liberare la propria appassionata sincerità in uno spazio creativo (verbale ed episodico) veramente autonomo e non prevedibile.

Alfredo Balducci opera certamente in un territorio suo, non tanto come originalità quanto come scelta, e in grazia delle motivazioni che a tale scelta ha saputo dare. Le sue preoccupazioni creative non toccano che di striscio e rapidamente (quando lo fanno in improvvisi accenni) la struttura dello spettacolo, che non si scosta troppo dalla costruzione tradizionale e dai contrasti per lo più schematicamente proposti, senza curarsi di inviti di natura eminentemente scenica o di nuove teorie. Ricordiamo il dramma Le querce (del 1955) con il suo andamento e i suoi personaggi che sembrano riflessi da una vigorosa problematica ottocentesca (vagamente ibseniana anche). Voglio dire che quei personaggi assumono modi, azioni, vitalità, psicologia che hanno «struttura» ottocentesca la quale però, nel vigoroso svolgersi della vicenda e nel disegno rilevato di situazioni un po' romanzate, si affida a una tensione drammatica che ne sfuma i contorni. La tensione fra la realtà oggettiva (più che tensione si dovrebbe dire confronto, accostamento) qui, ne "Le querce" proposta in dimensioni esplicite, e il suo sotto fondo che pur non cedendo le proprie dimensioni realistiche e razionali lascia come uno spazio da riempire, un terreno che deve essere completato con qualcosa (di programmato?), costituisce la misura costante, o prevalente, del mondo di Balducci ed è l'indicazione più rilevante, notiamolo ancora, delle sue preoccupazioni contenutistiche. Di più: è la sua aspirazione a una misura dell'uomo ostacolata dall'esperienza. Fino alla disillusione, già rilevata nella vicenda degli attori girovaghi e della comunità emblematica dei pinguini, che Balducci offre nel bel risultato (ironico-amaro e quasi stupito di se stesso) ottenuto con La nuova isola.

La tensione discreta ma continua (uso frequentemente le parole discreto e discrezione perché Balducci è così, non alza mai la voce o, se lo fa, alta non la regge, svelando la sua necessità di mezzi toni con i quali crea il meglio di sé anche quando ci mette di fronte a figurazioni violente ed estreme, di fatti e di parole, in situazioni che vedono i personaggi arrivare al limite delle loro possibilità) la tensione discreta ma continua, dicevo, una tensione colloquiale, una tensione ordinata e discorsiva che si paragona con se stessa, attenta a non incepparsi, rendendo così evidente quel sotto fondo al quale ho accennato, mentre si allarga lo spazio realistico intorno all'esposizione tematica... la rileviamo in altri suoi due drammi: Un cielo di cavallette (del 1967) e Il vento e i giorni (del 1968). E qui sarebbe molto limitativo fermarsi agli schemi contenutistici che condizionano i due testi, colonialismo e guerra. Ma accennare di passaggio alla loro funzione è necessario perché serve a dire che la già notata tendenza di Balducci agli schemi, che qualche volta lo costringono a rinunciare a più vasti spazi creativi e alle loro possibilità, è anche qualche cosa di fortemente legato alla sincerità che indirizza le sue reazioni morali (morali anche quando hanno dimensioni che riguardano la realtà politica e sociale, intesa per lo più come confronto di situazioni predisposte) verso un diretto contatto con le parole della prima risposta ai temi con figurati. Le contrapposizioni drammatiche (guerra e pace, oppressi e oppressori, colonialismo e libertà) denunciano qualche volta i loro limiti programmatici, ma contengono anche una costante concreta che tende a farsi in sé dimensione del dramma, anzi tende ad essere il dramma stesso. Limite ma anche forza, presenza e chiarezza di propositi. Lungo la strada percorsa per raggiungerli o avvicinarli o oggettivarli o lasciarli infine alla loro sorte autonoma Alfredo Balducci ha verificato le dimensioni dei temi ideali che condizionano il suo teatro e, in stretta relazione, il suo impegno di persona.

Un cielo di cavallette è un dramma i cui contenuti realistici sono rappresentati da due personaggi-emblemi, gli unici parlanti accanto ad altri sei che forniscono soltanto la loro presenza e la loro utilità drammatica riflessa dalla realtà. Tra realismo ed allusività quasi astratta, ma in funzione di un progressivo emergere dell'evidenza, si svolgono i dialoghi fra il comandante di un fortino (dove sia situato non ha importanza, è terra d'occupazione coloniale) e un personaggio che appare un po' informatore e un po' pacificatore, ma con molte ombre. Sono dialoghi assai tesi, tra la paura e la violenza, grotteschi, sbracati, falsi, minacciosi, astuti, vili, carichi di sottintesi nei quali il comandante procede aiutandosi con le urla e con l'alcool. La guarnigione isolata nel fortino, venuta a prendere il posto della precedente, distrutta dai guerriglieri, è poco lontana da un villaggio, da dove di tanto in tanto arriva lo strano informatore. Un soldato viene accusato di violenza carnale, di avere cioè assalito una ragazza sorprendendola sola in casa. Chi è stato? Non si sa, però c'è un vecchio che avrebbe visto e potrebbe riconoscere il colpevole. Ne segue un confronto senza risultati, ma l'informatore (che si chiama Gorilk) conduce la faccenda con estrema abilità. La ricerca del colpevole diventa una trappola nella quale cadono tutti i soldati con il comandante in testa. E un atto di guerra, nel paese non vive nessuno, la violenza carnale non è avvenuta, ma la lotta contro gli invasori viene condotta da Gorilk e dal vecchio, che riescono con l'astuzia a distruggere la guarnigione. Sostenuta con molta bravura, la vicenda colonialistica sa nascondere una certa meccanicità di contenuti con uno scoperto tono di fiducia, diciamo, nell'indignazione che li provoca.

Il vento e i giorni si svolge su un palcoscenico vuoto. E «teatro nel teatro» ma in modo particolare, perché i piani della rappresentazione che si sovrappongono sono numerosi e formano un tutto unico, un'unica proposta (o protesta) drammatica, superando subito il gioco intellettuale degli scambi e delle scomposizioni. Sul palcoscenico (che rappresenta un palcoscenico) arriva un gruppo di comici e no, falliti e no, che sono stati scritturati per portare svago ai combattenti. Li vediamo all'ultima tappa di un giro estenuante e pericoloso che ha provato con stenti e paure la loro sensibilità. Ma in definitiva essi si adattano ai palcoscenici semidistrutti e ai camerini rovinati che trovano nei luoghi evidentemente di retrovia. Si sta combattendo una guerra (quale non si sa, una guerra civile, un'insurrezione, un confronto mortale di parti, non ha importanza specificare) e nelle soste tra morte e morte lo spettacolo dovrebbe, se non rinfrancare, almeno distrarre i soldati.

Ma quel palcoscenico che rappresenta un palcoscenico non è qui tanto uno specchio o una prova degli enigmi della verità quanto un'occasione lineare, lontana dalle interrogazioni e dai problemi, per affermare il disgusto della guerra, mascherato dalle ideologie. Durante i preparativi per lo spettacolo concordato, bombardamenti e violenze avvengono poco distante.

In platea vengono portati i morti, allineati come spettatori (e qui la concezione del culminante momento drammatico è lugubremente rigida in Balducci, che non riesce a rendere comunicativa la tragicità della situazione) mentre gli attori rappresentano una scena di libertà e di dolore che ha un preciso significato di incitamento alla coscienza dell'uomo e alla sua dignità. Ma, finita la battaglia poco lontana, cessato l'allarme per il bombardamento aereo, si avvicina l'ora dello spettacolo per i soldati vivi. Gli attori, ognuno dei quali mostra una precisa individualità umana anche in misure grottesche e umoristiche, non vorrebbero recitare dopo avere parlato ai morti e alle vittime. Tuttavia anche i vivi sono vittime. Tanto più ora che li sentiamo avvicinare cantando canzoni di vittoria. Gli attori, allora, improvviseranno un altro spettacolo basato su testi antichi per denunciare l'antica sopraffazione del potere sugli uomini. Mentre i soldati si avvicinano già ascoltiamo parole assolute, accanto alle imprecazioni del capocomico, che però finisce con l'assecondare i compagni.

E’ un dramma un po' affannoso, che procede tra scene aperte ed equilibrate ed altre indicative della ricerca dei valori cari a Balducci, che la segue a volte con la volontà troppo esplicita di riscattare nel contenuto un possibile annullamento dell'umano. Del quale si è fatto un obbiettivo ricorrente, anima e peso delle sue invenzioni.

(1976)

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